performance

Sobre Performances e Papagaios

Relato e elucubrações de uma performance sobre teoria e prática da performance

Era uma segunda-feira, dia 8 de agosto, o dia seguinte ao encerramento da MIP3 (3ª Manifestação Internacional da Performance[i]), quando me encontrei com o curador e performer Fernando Ribeiro e o artista britânico Alastair MacLennan, numa esquina de Belo Horizonte, mais precisamente, no encontro das ruas Rio de Janeiro e Guajajaras. Havia dado as coordenadas mas não o endereço preciso do restaurante em que almoçaríamos naquele dia em que os artistas estrangeiros retornavam para casa, após uma ou duas semanas[ii] intensas de atividades em torno da performance. Quando os encontrei à espera naquele cruzamento, Alastair, em sua jovialidade, me contou alegre sobre o festival de performance que ele e Fernando estavam organizando para o próximo ano, que, diziam, “se tudo der certo, vai acontecer em Belo Horizonte”. Eles haviam acabado de retornar de uma visita ao Mercado Central e desde então faziam um brainstorm em torno da execução do evento. Num tom sério, Fernando disse: “falei para o Alastair que você poderia contribuir com um pouco de conceito”.

Alastair se encarregou da descrição detalhada da futura performance-evento. O nome seria “Parrots’ Performance Art Festival” e consistiria em um festival conduzido e protagonizado por papagaios. Entre as atividades, haveria uma mesa redonda de papagaios em torno do tema “Teoria e Prática da Performance”. O público estaria alojado, individualmente, em gaiolas, enquanto os papagaios estariam soltos – inclusive para falar o que quisessem sobre a teoria e a prática da performance. Haveria outra mesa, num outro momento, em que os papagaios tratariam do tema “Interpretação e Significado na Performance Art”.

Após a explanação visual do acontecimento futuro, passamos às considerações conceituais. Consideramos que o evento tocaria bem no tema, tão contemporâneo e urgente, da animalidade e humanidade assim como de suas interseções ambíguas. Consideramos que as gaiolas cumpriam bem o papel de proporcionar uma experiência, tendo em vista, inclusive, que essa é uma das principais características da performance art: envolver o público numa experiência da qual dificilmente pode escapar.

A esse respeito, a propósito (e me permito aqui um parênteses), a performance de Fernando Ribeiro na MIP3 é exemplar. Intitulada “Trilogia do Tempo: Futuro”, a ação aconteceu no mezanino do Sesc Palladium, onde o artista iniciou a performance abrindo uma caixa retangular de cerca de 2m. De lá, começou por retirar um relógio-despertador, desses modelos antigos, deu-lhe corda e colocou-o na boca. Ato contínuo, retirou um arco e, dobrando-o sob o joelho, tensionou a corda. Por fim, escolheu uma flecha. De frente a um espelho de cerca de 2m de altura por 1,5m de largura, Fernando se colocava a postos para atirar a flecha, apontando-a para si mesmo. A ação de levantar os braços, tensioná-los e tensionar a flecha no arco se repetiu seguidamente inúmeras vezes por cerca de 40 minutos. Fernando sustentava a iminência de soltar a flecha pelo tempo que os músculos dos braços e das costas suportassem. Alcançado o limite da tensão, o artista abaixava o arco e a flecha, relaxava os músculos e se afastava ligeiramente, aumentando em poucos centímetros a distância entre ele e o espelho. Nós, o público, estávamos ali, durante um tempo em suspensão, como testemunhas de repetidos tensionamentos e iminências de soltura (da flecha) e estilhaçamento (do espelho). Um misto de espera, tensão, ansiedade e medo: a expectativa de que a flecha se soltasse logo do arco; a ansiedade de que aquela tensão enfim terminasse; o medo de a flecha errar o alvo e rechicotear em alguém; a espera por uma ação que estávamos em dúvida se aconteceria ou se permaneceria suspensa, o que, por sua vez, gerava alguma angústia. Ali, poderíamos estar apenas entregues à espera – era o que poderíamos fazer. E a performance, nota-se, era também sobre isso: expectativa e espera. “Trilogia do Tempo: Futuro”, lembremos, era seu título. O público não podia, então, evitar sentir a espera – e a tensão. E aqui, cabe lembrar uma das principais referências de Fernando para essa performance: Santo Agostinho e seu pensamento sobre o tempo, no livro XI de Confissões, em que, sobre o futuro, escreveu: “o presente do futuro é a espera”.

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Fernando Ribeiro, em “Trilogia do Tempo: Futuro” Crédito da imagem: Ana Moravi

Alguns dias antes, conversando com o curador, ele havia me dito que diante da pergunta, feita por uma jornalista, sobre o que é afinal a performance, sua resposta conclusiva foi: “performance é uma experiência”. “É preciso ir e ver, estar presente durante a ação de um artista para saber o que é performance. É preciso viver uma performance”, acrescentou. A resposta de Fernando nos enredou numa conversa sobre as interseções arte e vida – tão constitutivas da linguagem da performance –, nos fazendo reconhecer, no papel da experiência, o destaque para a vivência [Erlebnis], isto é: o fato de que em performance é preciso viver [leben], é preciso se colocar disponível – inclusive para ser afetado e transformado. É preciso, enquanto público, carregar uma nudez, quiçá uma vulnerabilidade, do mesmo modo como os performers, quando em ato, disponibilizam frequentemente em si mesmos.

Mais interessante sobre a interseção entre performance e experiência é que ambas são únicas, irrepetíveis, irreprodutíveis. São também frequentemente individuais, apesar de serem apresentadas e fruídas de forma coletiva: um performer diante de um público. Apesar de muitas vezes uma performance nos envolver numa experiência que parece ser ritualística, a experiência só pode ser particular. Cabe lembrar aqui uma fala de Paul Zumthor, a de que: “não há ‘verdade’, é preciso repeti-lo ainda, vitalmente legítima, que não seja a do particular. Porque só com ele o contato é possível. Por isso, porque ela é encontro e confronto pessoal, a leitura é diálogo. A ‘compreensão’ que ela opera é fundamentalmente dialógica: meu corpo reage à materialidade do objeto, minha voz se mistura, virtualmente à sua” (2007, p. 63).

E ainda sobre a “verdade” e o particular, Zumthor escreveu: “Se meu discurso deve consistir em pronunciar sobre o seu objeto uma proposição ‘verdadeira’, o que é, portanto (uma vez ultrapassada a fase erudita, e sempre contestável da pesquisa), esta ‘verdade’, se não um acordo profundo, calmante, feliz entre o desejo que me leva rumo ao meu objeto, e a compreensão que eu próprio adquiro dele? Minha ‘verdade’ me implica tanto quanto meu objeto – sem, por sua vez, e em nenhum momento, nos confundir, porque ela é apenas um lugar de transição: de mim para um outro, que o meu discurso torna verossímil, mesmo quando ausente; que ele coloca em mim e em você a quem estou falando, mesmo que permaneça definitivamente desvanecido” (2009, p. 33-4).

Voltando à mesa redonda performática do “Parrots’ Performance Art Festival”, talvez seja por isso que falamos tanto a respeito da experiência estética e das performances art. Por isso, talvez, a necessidade de tantas mesas redondas, livros e artigos sobre uma linguagem artística tão diversa, fugidia e rebelde (porque inapreensível, nunca estanque, totalizante ou unívoca). O mesmo, a propósito, acontece com o conceito de experiência estética: a conclusão feitas pelos especialistas, logo de saída, de que o termo abriga tantas manifestações diversas e tantas perspectivas divergentes que seria mais fácil evitá-lo ou anunciar sua falta de eficácia, abandonando-o como uma casca vazia. Com a performance, no entanto, apesar de toda diversidade e divergência, os anúncios continuam sendo o da necessidade de falar mais – ou a inevitabilidade de falar mais. Cada tratado sobre o tema, cada artigo sobre a linguagem, não conseguem evitar partir desse ponto ou finalizar com ele: que a performance é (sempre) diversa (e muitas vezes inapreensível). (Zumthor diz que em performance trata-se de uma movência). A performance é sempre alguma coisa que podemos aprender a respeito, tendo como ponto de partida a experiência e um encontro com algo que ainda não conhecíamos, com algo até então inexistente, ao menos na forma como é apresentado e ofertado à vivência do público.

O que seria, então, a teoria da performance se não esse falatório em torno do possível e do realizável, da prática e da vivência, se não essa tentativa de lastrear numa rede de acontecimentos e manifestação tão diversas o comum, o denominador comum, mínimo que seja? Uma linguagem e um falatório que não podem escapar recorrer a inúmeros exemplos (práticas) e algumas perspectivas conceituais (teorias) para continuar fomentando novas práticas, vivências e percepções. O aparente falatório em torno da performance, para quem não participa das ações ou do entusiasmo de estudá-la e realizá-la, pode parecer repetitivo. Afinal, estamos sempre às voltas em defini-la e/ou constatar a diversidade de suas manifestações. Contudo, nesse aparente falatório, atentos às matizes e miudezas da vida e da experiência estética – das ações que ritualizam a vida –, e às particularidades de cada ação e de cada reverberação que provoca, compartilhamos formas de ver e viver o mundo. Compartilhamos mundo. E ampliamos o campo do vivido, do compreensível e do imaginável. Por isso, continuamos falando sobre performance (e experiências estéticas) e fazendo performances (e tendo experiências estéticas). Porque o mundo é vasto e precisamos compartilhá-lo.

Nesse sentido, a performance como linguagem artística e como experiência estética será sempre fascinante – ao menos aos seus entusiastas, artistas e público, aqueles que se disponibilizam, se abrem e se mostram vulneráveis às suas afetações. Pois, como já se cansou de repetir (artistas, artigos e mesas redondas): a performance se insere justamente no tensionamento entre arte e vida. Não se trata de dissolver essa tensão, de reduzir essa distância, nem mesmo de aumentá-la, mas de nos colocarmos ali e vivermos em seus limites-limítrofe. E investigando se ela de fato existe e/ou como resiste.

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[i] Em sua terceira edição em 2016, a Manifestação Internacional da Performance (MIP) é um festival de performance que aconteceu em Belo Horizonte, entre os dias 26 de julho a 7 de agosto. A terceira edição da MIP teve curadoria de Marco Paulo Rolla e Fernando Ribeiro.

[ii] A primeira semana de atividades (26 a 31 de julho) da MIP3 consistiu de um workshop em performance e intervenção urbana conduzida pela artista e curadora canadense Shannon Cochrane, enquanto a segunda semana (1º a 7 de agosto) trouxe apresentações de artistas brasileiros e internacionais, no Sesc Palladium e BDMG Cultural.

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Referências:

ZUMTHOR, P.. Performance, recepção, leitura. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

ZUMTHOR, P.. Falando da Idade Média. São Paulo: Perspectiva, 2009.

Alastair MACLENNAN: http://www.vads.ac.uk/collections/maclennan/index.html

Fernando RIBEIRO: http://www.p-arte.org

MIP3: http://www.ceiaart.com.br/br/mip3

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