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Minhas performances secretas

ou, O texto enquanto performance

Farei a seguir algo que julgo detestável na arte contemporânea: propor uma obra, no caso uma performance, e explicá-la teoricamente a fim de sustentar seu direito de existência. Mais do que isso, as performances apenas tomarão existência – no sentido de adentrarem no mundo coletivo e, portanto, saírem da minha consciência como seu domínio exclusivo – a partir do momento em que disserto sobre elas e as justifico. Por se tratar de uma performance secreta, implodo assim tanto a performance quanto, por conseguinte, qualquer necessidade anterior de remetê-la ao âmbito filosófico, estético ou artístico.

Já estraguei todos os prazeres com esse parágrafo inicial (droga!). Mas cabe dizer, em minha defesa, que faz parte do ser acadêmico do texto essa antecipação de pressupostos e fins, no sentido de partidas e chegadas, conclusões e hipóteses. Como se verá, é o próprio movimento de partida que determina o fim (no duplo sentido).

Feitas as considerações iniciais, passemos às descrições das obras.

Minhas performances secretas é uma série de performances que acumulo ao longo dos anos. Registrada no meu caderno de performance há, por enquanto, três delas. Por ordem de chegada são elas: 1) Performance secreta: público; 2) A ressaca dos outros; 3) Homenagem a Marina.

A primeira é a mais fácil de explicar. Como público, participo de performances alheias e me disponho a ser afetada por elas. Ali permaneço até que elas acabem. Faço parte delas, tomo parte, sou testemunha, afeto e sou afetada. Sou um corpo, um sujeito-agente para o qual a ação se faz e se realiza. Estou lá de corpo inteiro e em copresença. Disposta para o artista, para a contingência daquele encontro, atenta mas relaxada, para o que tiver que acontecer entre nós, eu, artista, ambiente e demais membros do público. Nesse sentido, é secreta também porque é um tanto quanto parasitária. Mas sendo secreta é de certa forma elegante, pois só eu sei do roubo-simbiose que promovo. É um regozijo silencioso e solitário. Ao mesmo tempo, não é secreta, pois os que estão ali como público sabem que eu estou ali também como público, sem saber, no entanto, que o meu ser público recebe um nome e configura uma performance somente minha e registrada em meus cadernos de notas (secretas). Então, em certo sentido, é e não é secreta. Cabe ainda dizer que Performance secreta: público comporta-se como uma série dentro de uma série. Por exemplo: Performance secreta: público (Preenchendo o Espaço, MPR); Performance secreta: público (Eu Me Rendo, LR); Performance secreta: público (O Datilógrafo, FR), Performance secreta: público (O jardim, RM), Performance secreta: público (Impressionista, ALS); Performance secreta: público (Generator, MA) etc.

A segunda da série Minhas Performances Secretas aconteceu, por enquanto, uma única vez, durante a residência artística em performance Muda, durante o 3º Festival Tiradentes em Cena, em maio do ano passado. Aconteceu secretamente pois estava fora das atividades da residência e também porque aconteceu, de assalto, assim, na manhã em que deixávamos a cidade histórica em direção a Belo Horizonte. Consistia em vivenciar a ressaca alheia. Simples assim. Uma vez que faz anos que não bebo, me coloquei disponível para incorporar aquilo que outros, tendo bebido, deveriam sentir, mas não sentiam, porque eu tomei-lhes o lugar. Era secreta porque não pressupunha o público, apesar de pressupor convívio social. Não foi tanto “um sucesso” como gostaria de afirmar porque, na verdade, o caráter secreto da minha performance foi desvelado por outros (que não o sabiam, pois, lembrem-se, era secreto). No entanto, de certa forma, foi “um sucesso” porque incorporei bem. Porque o tônus da minha presença em viver a ressaca alheia foi exemplar e primoroso, sobretudo, convincente. Eu bem lembro o que é uma ressaca e, por isso, confirmo, sem receio, seu sucesso. Pensando bem, talvez tenha sido o fato de que incorporei tão bem A Ressaca dos Outros que a performance secreta fracassou em sua segridão. Hashtag-tanto-faz. Se é ou não secreta não é tão importante assim. Ou é, aliás! Sigamos.

A terceira delas é a que mais nutro carinho. E é tão piada interna (ops, revelei mais um segredo) que ela é impossível de ser identificada. A menos que você agora leia esse texto e me veja na rua um dia desses com uma camisa ausente de um de seus botões. Mas vamos pelo começo.

Em torno de maio do ano passado, coincidentemente três camisas minhas perderam o botão no mesmo lugar, a segunda casa. Também coincidentemente foi naquele ano que soube que Marina Abramovic tem uma espécie de obsessão com botões, ou pelo menos foi assim como ela relatou num dos videologs que produziu para a performance 512 Hours (2014) na galeria Serpentine, de Londres. Nesse videolog, ela começa a gravação da manhã dizendo que se encontrava muito perturbada com o fato de que a camisa branca que havia designado para aquele dia perdera um botão no momento em que ela já se encontrava na galeria. Aquela ausência a deixou fora do seu estado de presença, levemente tensa durante as primeiras horas da performance (que, diga-se de passagem, ocupava todo o horário comercial da galeria), mas que posteriormente relaxou e deixou de se importar com aquela pequena ruptura na ordem da sua vestimenta (asséptica e ordenada, sem rugas).

Também coincidentemente li naquela época uma entrevista antiga em que Marina Abramovic conversava com Laurie Anderson. Nessa conversa, que aconteceu em 2003 e foi publicada na Folha de S. Paulo, no caderno Mais!, de 17 de agosto, Marina relata um sonho confuso que tinha com frequência. Nele, ela se encontrava diante de um exército de 5 mil soldados e começa a arrancar o mesmo botão do uniforme de todos eles. Enquanto Marina dizia de sua necessidade de destruir a simetria, Laurie a indagou: “Será então que você não estava simplesmente criando uma outra situação simétrica?”.

Homenagem a Marina é assim uma performance secreta simples em que consiste em não consertar as camisas que perderam um botão e sair com elas na rua, como se eu houvesse deliberadamente destruído a simetria ou criado uma nova ordem simétrica. “E isso é tudo” (SUZUKI, 2010, p. 62). É fácil reparar na ausência do botão, mas não sei se alguém algum dia descobriria se tratar de uma homenagem à performer quase septuagenária, grande referência do universo da performance, a vovó, como dizem, da arte contemporânea.

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crédito: Paul Adrian Davies

Tendo já dito o que não pode ser dito das obras de arte (nesse exercício comum da arte institucional atual), passo agora a outra etapa imprescindível da arte contemporânea: sua fundamentação filosófica. E para isso, cito alguém ligeiramente antiquado (considerando as instituições da arte atual): Hans Georg Gadamer, o hermeneuta.

Em seu sistema hermenêutico das e para as Ciências Humanas, Hans Georg Gadamer encontra na arte o acontecimento da verdade, como queria seu professor Martin Heidegger. Esse acontecimento é a experiência de uma verdade, se é que me é permitido resumi-los (Heidegger e Gadamer) assim: numa frase. Gadamer também diz duas coisas importantes para os dias de hoje: a) que o jogo “é o próprio modo de ser da obra de arte” (1997, p. 174) e que, b) o verdadeiro ser da obra de arte consiste “em se tornar uma experiência que irá transformar aquele que a experimenta” (1997, p. 175). Ele chega a ser quase literal quando diz que a experiência é a obra de arte.

Mais importante para as Minhas performances secretas é a ideia de jogo. Joga-se pelo prazer de jogar, “por uma questão de recreação” e, por isso, o jogo tem uma seriedade interna própria. Outro elemento é que os jogadores apenas colocam o jogo em causa, pois o ser do jogo é o seu movimento, o vaivém determinante para sua natureza, uma vez que o jogo está fixado não num alvo nem nos sujeitos-jogadores, mas no movimento, sem esforço e espontâneo, que “renova-se em permanente repetição” (1997, p. 177). Recorrendo a uma citação:

“Só se pode jogar com sérias possibilidades. Isso significa, evidentemente, que somente confiamos nelas na medida em que elas podem dominar alguém e se impor. O atrativo que o jogo exerce sobre o jogador reside exatamente nesse risco. Usufruímos com isso de uma liberdade de decisão que, ao mesmo tempo, está correndo um risco e está sendo inapelavelmente restringida” (GADAMER, 1997, p. 181).

O jogo como que usa os jogadores como engrenagens de seu movimento; o jogo não extingue-se se os jogadores o interromperem. Assim, a performance secreta como público me utiliza como subterfúgio para colocar-se em movimento. Como se eu fosse um cavalo para o jogo. No caso do conceito de performance de Erika Ficher-Lichte, poderíamos conjecturar a mesma ideia de um ser cavalo da performance como jogo. O performer é e não é ele mesmo. Não é ele mesmo porque não é o seu eu comum do cotidiano. Está em estado de presença e coloca uma ação em curso, numa determinada janela de tempo, num espaço definido, em copresenças com o público. Não conta uma história, ele oferta uma experiência através de sua presença. O performer é ele mesmo porque seu corpo não é de um personagem. Não encena, nem atua, mas sim, age, afeta e afetado, atravessa e é atravessado. Esse é o jogo da performance. “Se tornar uma experiência que irá transformar aquele que a experimenta” (GADAMER, 1997, p. 175).

A regra do jogo em Minhas performances secretas é ser uma performance secreta, em que o regozijo de seu colocar em ação só pode ser usufruído enquanto permanece um segredo. Desta forma, ando nas ruas realizando Homenagem a Marina sem que ninguém note, do mesmo modo como participo das performances alheias como público e ninguém dê muita importância para isso, muito embora, é preciso notar, eu esteja engajada, corporalmente, no desenrolar do jogo da performance secreta.

Mas mais importante do que o conceito de jogo de Gadamer é a noção de performance de Paul Zumthor. Medievalista que pesquisou a poesia oral, Zumthor adota o conceito de performance de matiz etnográfica e antropológica para tratar do momento em que todos os elementos envolvidos numa comunicação poética são colocados em causa. Em performance, a virtualidade do texto transforma-se em poeticidade da obra: momento em que o poético emerge para uma percepção corpórea aqui-agora. A performance concretiza, atualiza, se coloca como um acontecimento que faz passar ao ato. A definição de performance de Zumthor mais precisa e concisa é, a meu ver, a seguinte: “Entre o sufixo designando uma ação em curso, mas que jamais será dada por acabada, e o prefixo globalizante, que remete a uma totalidade inacessível, se não inexistente, performance coloca a ‘forma’, improvável” (ZUMTHOR, 2007, p. 33).

É, pois, por isso que Minhas performances secretas só pode existir enquanto se implode: através da fala (ou no caso, aqui, da escrita). É através, portanto, do dizer que a torna pública (portanto, não secreta) que ela passa da virtualidade à atualidade. Como acontece com certas obras de arte contemporâneas, é só porque existe texto a ser lido que a obra existe. Sem o texto, Minhas performances secretas seria apenas mais um exemplar do velho exemplo escolar de um poema guardado no fundo da gaveta.

Nesse sentido, ao fim e ao cabo, após esse longo e tedioso percurso de fundamentação filosófica, é possível dizer que Minhas performances secretas preenchem bem os requisitos do conceito de jogo no sentido amplo e especifico de Gadamer. Amplo no sentido de colocar em movimento e de ser ao mesmo tempo uma brincadeira que enreda as ações e a própria motivação de estar em jogo sem esforço, sério e espontaneamente. Específico no sentido de ser “o próprio modo de ser da obra de arte”, neste caso, da performance. Ao mesmo tempo, como antecipei, isso tudo se implode, devido à necessidade de sustentar a arte não em seu próprio movimento de jogabilidade, mas na argumentação e fundamentação filosófica de seus pressupostos, intenções e legitimidade artística. Implode a performance, como já dito, na medida em que a torna pública. Mas como secreta ela também já estava implodida por si mesma uma vez que faz parte do ser obra de arte – especialmente, de ser uma performance – sua condição de um evento para o outro ou outros. Faz parte da obra – enquanto objeto, ação ou evento – o ser lançado em direção à alteridade. Portanto, uma performance secreta não pode existir. Ou pode? Peço a ajuda dos universitários – professores ou alunos, embora de qualquer forma, essa ajuda possa ser o mote de um novo texto.

Portanto, e por tudo isso, isso daqui é apenas um jogo.

 

Referências bibliográficas:

DANTO, Arthur. O descredenciamento filosófico da arte. Tradução Rodrigo Duarte. Belo Horizonte: Autêntica, 2014.

DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar comum: uma filosofia da arte. Tradução de Vera Pereira. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

GADAMER, Hans Georg. Verdade e método. Tradução de Flávio Paulo Meurer. Petrópolis: Vozes, 1997

FISCHER-LICHTE, Erika. The transformative power of performance: a new aesthetics. Translated by Saskya Iris Jain. London; New York: Routledge, 2008.

SUZUKI, Shunryu. Mente zen, mente de principiante. São Paulo: Pala Athena, 2010.

ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

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